Groza a przeżycie estetyczne - próba zdefiniowania relacji na przykładach.

motto: A wszak ci w trupach taka moc bywa,

Że trup i w grobie wiele przeżywa!

Bolesław Leśmian

Stawiam sobie za cel opisanie relacji, jaką jest powiązanie uczucia strachu/grozy z przeżyciami estetycznymi, które szczególnie intensywnie odczuwane są w czasie obcowania ze sztuką. Wywód zostanie oparty na przykładach literackich, chociaż opisane tu zależności wydają się również działać na takiej samej zasadzie w innych dziedzinach sztuki, jak malarstwo, czy film. Pochodzić one będą z gatunku zwanego literaturą grozy (horror), której narodziny można datować na koniec XVIII wieku, choć, jak uważał jeden z najgenialniejszych twórców tego rodzaju literatury Howard Phillips Lovecraft: "Opowieści niesamowite są tak samo stare jak ludzka mowa i myśl"[1]. Choć trudno mi sięgać aż tak daleko w przeszłość, to intuicja ta wydaje się słuszna, a przynajmniej potwierdzają to dzieła sztuki, jak na przykład (nie tak stara, jak język) tragedia grecka. Zajęcie się tym rodzajem literatury popularnej z perspektywy estetyki wydaje się potrzebne, gdyż problem strachu wciąż pozostaje głównie rozważany przez psychologię i socjologię, kiedy, jak zamierzam pokazać, strach może być też rozważany w oderwaniu od problemów z natury antropologicznych.

Roman Ingarden pisząc o przyjemności w kulminacyjnej fazie przeżycia estetycznego zwracał uwagę na jeden błąd, który może popełnić przebywający ze sztuką: „Kto jednak w tej rozkoszy widzi istotny i główny moment przeżycia estetycznego, ten je właśnie pomija, zajmując się pochodnym jego zjawiskiem, nota bene zjawiskiem, które może być wywołane nie tylko przez przeżycie estetyczne. Przechodząc mimo tego przeżycia nie rozumie też jego istotnej funkcji: konstytuowania przedmiotów estetycznych i emocjonalno-kontemplacyjnego doświadczenia zestroju jakościowego i jego wartości. Podobnie też i ten, kto chcąc przeżywać estetycznie nastawia się tylko na doznawanie rozkoszy, którą może uzyskać z tego przeżycia, ten właściwie nie zna wartości estetycznych"[2]. W dalszej części cytowanego tekstu autor wspomina jeszcze, że ten rodzaj odbiorcy najczęściej nie przeżywa estetycznie, a także wspomina o odmianach tegoż stanu, jak „negatywnej odpowiedzi" na przeżycie estetyczne.[3] Przywołałem tutaj koncepcję Romana Ingardena z uwagi na piękno i wielkość jego projektu estetycznego, zarazem uznając jego główne tezy za intuicyjne. Cytowane myśli nasuwają więc pytanie, jaką rolę odgrywa odczucie grozy, tzn. strach, w przeżyciu estetycznym? Czy jest pozytywną, czy negatywną „odpowiedzią" na owe przeżycie, jeśli w ogóle jest? I w końcu: jaką jest wartością: estetyczną, czy artystyczną?

Zacznę od opisania, jak rozumiem pojęcie strachu. Już Immanuel Kant w swojej przedkrytycznej rozprawie z 1763 roku Rozważania o uczuciach piękna i wzniosłości zauważył, że spośród rożnych uczuć, jakie doświadcza człowiek można wymienić dwa podstawowe, którymi są wzniosłość i piękno. Do tego pierwszego miał właśnie należeć strach i groza: „Wzniosłość wzrusza, piękno wabi. (...) Wzniosłość może być (...) różnego rodzaju. W jednych wypadkach łączy się z grozą albo z melancholią, w innych ze spokojnym podziwem, wreszcie w jeszcze innych z rozpościerającym się na wzniosłym podłożu pięknem. W pierwszym przypadku określamy wzniosłość jako wstrząsającą, w drugim jako szlachetną, w trzecim jako wspaniałą"[4]. Interesuje więc mnie rodzaj uczucia, które jest jednym z silniejszych, bo aż potrafi wstrząsać i wzruszać, jest uczuciem skrajnym i doświadczanym w sytuacjach skrajnych. Definicja Kanta jest bardzo szeroka z powodu jego rozumienia estetyki, jako nauki w ogóle o doświadczaniu zmysłowym. Uczucie wzniosłości może być więc wywołane tak przez pewien rodzaj sytuacji społecznych, na przykład wiec polityczny lub zwiedzanie katedry o monumentalnych rozmiarach, jak i przez pewne opowieści, które w jakiś sposób uderzają nas w sposób „przerażający", wywołując pewnego rodzaju reakcje psychofizyczne. Powstaje jednak pytanie, czy z takiej perspektywy pojęcie strachu lub równoważnie grozy jest pojęciem, którego możemy użyć na polu teorii sztuki, która zawiera się w estetyce? To znaczy: czy strach jest wynikiem przywołania pewnych znanych nam reakcji psychicznych poprzez poruszający i przekonujący opis, jaki znajdujemy w dziele literackim, czy może owo dzieło samo w sobie, w swojej konstrukcji posiada cechy przerażające, niezależne od opisu fabularnego? Wydaje się to pytaniem podstawowym, pamiętając Ingardenowską koncepcję „miejsc niedookreślonych" w dziele, które są tymi polami „działalności", które wyłącznie zależą od odbiorcy danej sztuki, a nie od artysty, który tworzy pewną strukturę artystyczną.

„(...) trzy są cechy pisarzy ciekawych: 1. prywatna metoda; 2. zadziwienie; 3. mania filozoficzna; trzy cechy, które stanowią o ich wyższości."[5] – w taki sposób Charles Baudelaire w 1848 roku określił cechy pisarza, którym w jego oczach był Edgar Allan Poe (1809-1849). Właśnie na przykładzie opowiadania Przedwczesny pogrzeb (The Premature Burial) amerykańskiego poety chciałbym pokazać, jak można rozumieć strach w dziele literackim i jaka jest jego funkcja. Opowiadanie jest krótkie i jak sam tytuł wskazuje jego fabuła toczy się wokół pewnego wręcz toposu literatury grozy, jakim jest pogrzebanie żywcem. Narrator dzieła opowiada swoją historię, jak podczas podróży statkiem przebudził się w swoim ciasnym łóżku, myśląc, że został pogrzebany za życia, czego zawsze obawiał się. Jeszcze na początku Poe „wpisuje" w usta swojego narratora dłuższy wywód o historii tego precedensu, podając dokładne statystyki i przykłady z gazet. Przedwczesny pogrzeb składa się więc z dwóch części: opisu przypadków i opowieści o własnych doświadczeniach. Idąc za definicją Baudelaire'a zobaczmy, czy Poe spełnił wymogi definiujące dobrego pisarza: 1. Dotychczas nie śmiałem drgnąć żadnym członkiem, lecz teraz mocno szarpnąłem rękami, które spoczywały wyciągnięte i skrzyżowane powyżej dłoni. Uderzyłem o jakąś silną, drewnianą zaporę, która wysklepiała się nade mną o jakie sześć cali od twarzy. Nie mogłem już wątpić dłużej, iż spoczywałem wreszcie w trumnie[6]. Prywatna metoda Poego współcześnie może nie dziwić, jednak nie można jej zarazem odmówić skuteczności. Amerykański poeta decyduje się najczęściej, by przez całe opowiadanie skupić się na drobiazgowym opisie lub słowotoku swojego narratora, by dopiero w ostatnich dwóch zdaniach wyjaśnić do czego cała fabuła zmierzała. Powoduje to najczęściej wrażenie przeciążenia, ale i pewnej intensywności, które pozwalają zamaskować choćby takie absurdy, jak w Przedwczesnym pogrzebie, że mówi do nas osoba pochowana żywcem! Poe przez całe opowiadanie kreuje dłuższy elaborat o pochówkach żywych ludzi, wręcz przeciąga i może zanudza – jednak dzięki temu pozwala bez większego problemu wprowadzić zagadkę, którą możemy określić pytaniem: jak to możliwe, że słuchamy pochowanego żywcem człowieka? W tym pytaniu odnajdujemy także odpowiedz na 2. warunek Baudelaire'a: absurdalność relacji narrator-czytelnik/słuchacz musi zadziwiać, choćby nieświadomie odbiorcę i powoduje, że czeka się na rozwiązanie, choćby było tak banalne, jak w analizowanym opowiadaniu, które kończy się stwierdzeniem, że wszystko było iluzją spowodowaną złymi warunkami snu i ciężkim przebudzeniem w czasie morskiej wędrówki. 3. punkt nie wiąże się z moim tematem, więc opuszczam.

W tej schematycznej analizy już możemy stwierdzić, że zdziwienie (odbiorcy) musi zależeć od metody konstruowania danego dzieła literackiego przez artystę. We wspomnianym opowiadaniu zadziwia, to, że jest możliwe słuchanie opowieści żywej osoby, która znajduje się na cmentarzu parę metrów pod nami słuchającymi opowieść (w świecie wykreowanym oczywiście). W sumie owe zadziwienie, nurtująca zagadka będąca w tle całego opowiadania, nie jest zależne od samej fabuły, ale raczej od formy narracji, jaką obrał artysta. Przecież gdyby jego bohater był opisywany w trzeciej osobie, liczby pojedynczej cała zagadka nie miałaby sensu – co więcej – nie mogłaby zostać wprowadzona w konstrukcję i fabułę dzieła w takiej formie (pytania), jaką zaznaczyliśmy powyżej.

Drugi przykład z literatury grozy (współczesny tym razem) jest podobny, tzn. dotyczy także toposu pogrzebania żywcem i cały koncept ujawnia się w dosłownie w ostatnim zdaniu: „Ktoś kopał od spodu"[7]. Opowieść dotyczy starszego człowieka, który obudził się w trumnie, mając ze sobą telefon komórkowy. Mimo tego, że ma (miał?!) złe kontakty z rodziną decyduje się na telefon, a gdy nikt nie odbiera dzwoni na policję, która uznaje w nim halloweenowego żartownisia. Cała fabuła opiera się na próbach dodzwonienia się i przekonania, że naprawdę został pochowany żywcem. Na końcu bohater odbiera sam telefon i słyszy enigmatyczne „Nadchodzę", zarazem czując, że ktoś stara się dokopać do niego, ale od strony ziemi. Intensywność tego opowiadania znów opiera się bardziej na formie jaką obrał autor, snując przez całą fabułę stychomytyczne dialogi. Zagadka, czyli tym, co ma też zadziwić jest oczywiście fakt posiadania telefonu komórkowego w grobie (chociaż tutaj mogę się mylić, gdyż ostatnimi czasy rzeczywiście niektórzy ludzie życzą sobie w testamencie, by ich komórka znalazła się z nimi w grobie). Pytanie tym bardziej zaczyna nurtować, gdy zapytamy siebie, czy bohater rzeczywiście jeszcze żyje? – przecież na końcu idzie po niego, ktoś z ziemi (monstrum, diabeł etc.), a więc na pewno nie osoba żyjąca na powierzchni w świecie żywych.

Trudno mi oceniać, czy powyższe opowiadania mogą kogoś przerazić w sensie psychologicznym. Zresztą, czytając wielkich klasyków literatury grozy, często można dojść do zaskakującego wniosku, że tekst może i ciekawy, ale w ogóle nie straszny. W jakiś sposób starał się ten fenomen opisać Michel Houellebecq w swoim eseju o wspomnianym już Lovecrafcie: „(...) gdy przyjrzymy się temu bliżej, dostrzeżemy pewien błąd w strategii powolnego rozwijania narracji w opowieści fantastycznej. Ujawnia się on zwykle dopiero po lekturze wielu utworów napisanych w podobnym stylu. Mnożąc incydenty nie tyle budzące grozę, co niezbyt jasne, podrażniamy wyobraźnię czytelnika, bynajmniej nie zaspokajając jego ciekawości; zachęcamy go, by wyruszył w drogę. Pozostawienie zaś wyobraźni czytelnika na wolności jest zawsze niebezpieczne. On sam może bowiem dojść do naprawdę strasznych wniosków. I w chwili gdy autor, po pięćdziesięciu stronach żmudnych przygotowań, wyjawia nam w końcu mrożącą krew w żyłach sekret, zdarza się, że jesteśmy nieco zadziwieni. Spodziewaliśmy się czegoś znacznie gorszego"[8]. Trudno jest ocenić, czy rzeczywiście dane opowiadanie może wpłynąć na nasze reakcje psychofizyczne w taki sposób, że będziemy się bać. Możliwe, że zależy to od doświadczenia danego odbiorcy lub jego fobii, która odzwierciedla się w fabule opowiadania, a przecież na mocy naszych wcześniejszych założeń, interesuje nas przeżycie estetyczne w rozumieniu Romana Ingardena, tzn. takie, które jest w pewien sposób odcięciem się od „zwykłej" rzeczywistości codziennej. Podkreślmy jednak, że Houellebecq wspomina o ciągłym tworzeniu napięcia, ale bez szybkiej odpowiedzi na ujawniające się „zagadki". Jest to, jak wspomnieliśmy zabieg czysto formalny, opierający się na pomyśle artysty i umiejętnościach wytwórcy: a więc podlega prawom danego „rzemiosła artystycznego" i konceptowi formalnemu, więc konkludując: podlega ocenie przez pryzmat wartości artystycznych. Odpowiedzieliśmy więc na jedno z postawionych na początku pytań, a teraz przejdziemy do rozwinięcia tego wniosku.

Rzeczywiście wiele faktów wskazuje na to, że strach w przeżyciu estetycznym nie może być jego celem, tzn. nie może być odpowiedzią na ową przyjemność estetyczną, jaką doznajemy w czasie obcowania z dziełem, ale raczej stoi po stronie „zestroju jakościowego i jego (dzieła) wartości" (Ingarden). Strach byłby więc wówczas na równi z takimi wartościami, jak harmonia, symetryczność, i znaczyłby pewną konstrukcję (np. fabularną, semantyczną/metaforyczną), która jest w stanie podtrzymać czytelnika w stanie napięcia i sprawić, że czytelnik będzie myślał o danej „zagadce", która ma wywołać zdziwienie. Zadziwienie również nie można uznawać za jedną z faz dochodzenia do przyjemności estetycznej: zagadka wywołuje chęć poznania niezależnie od zaistniałego dzieła, co powoduje, że odbiorca nie może podejść już do samego dzieła „bezinteresownie", jak by powiedział Kant i Ingarden, czyli tak by mógł wejść w fazę kulminacyjną przeżywania estetycznego. Zanim przejdziemy dalej podsumuję dotychczasowe wnioski: 1) strach jest wartością artystyczną i determinuje sposób istnienia „zestroju jakościowego", jakim jest dzieło sztuki dopiero, co poznawane przez podmiot przeżywający; 2) strach powiązany ze zdziwieniem może przeszkodzić w przeżyciu estetycznym, gdyż kieruje odbiorcę na zupełnie inną płaszczyznę poznania (w tym wypadku intelektualną). 3) Odbiorca dzieła nie może bać się w wyniku osiągnięcia przyjemności estetycznej (strach nie jest odpowiedzią na ten stan końcowy przeżycia – pojawia się paralelnie do faz procesu przeżycia estetycznego).

Takie wnioski potwierdzałyby rozważania Karla Heinza Bohrera na temat tragedii greckiej i pojęć phobos i eleos, pojawiających się w Poetyce Arystotelesa, a które to niemiecki filolog i filozof za Manfredem Fuhrmannem proponuje tłumaczyć „groza" (Schrecken) i „lament" (Jammer).[9] W jego książce Absolutna teraźniejszość pojawia się między innymi pytanie: „W jaki sposób można odróżnić estetyczną grozę/przerażenie od normalnego przerażenia, które każdy zna i które należałoby analizować w aspekcie psychiczno-antropologicznym?"[10], na które to już w pewnym sensie odpowiedzieliśmy wyżej. Wydaje się jednak cenne przywołać tu chociaż pokrótce rozważania Bohrera. Autor stara się udowodnić, że strach jest pewnego rodzaju stylizacją, więc gestem artysty, który w zamierzeniu ma przywoływać pewne skojarzenia i dookreślać jawiące się dzieło sztuki: daje granice fenomenowi, który jawi się odbiorcy. Potwierdzałoby to znów stwierdzenie, że strach podlega wartościowaniu artystycznemu, więc groza estetyczne musi się różnić od strachu psychicznego (który z kolei jest oczywiście rozpatrywany w świecie wartości estetycznych, jak piękno). Chciałbym więc teraz opisać jeszcze pokrótce ową formę artystyczną, przez co rozumiem dany obiekt, który przywołuje myślenie w ramach wartości artystycznych (tu: strachu); przywołam na początek cytat: „Dla wytworzenia zjawiska, które by należało określić jako grozę estetyczną, sama forma tragedii nie wydaje się już konieczna. Miejsce rzekomo moralnej idei w obrębie tragedii zajmuje sama estetyczna sensacja grozy w medium wielu form. Tę estetyczną sensację można by analitycznie scharakteryzować wskazując na dwa sposoby jej występowania. Po pierwsze, jest to coś straszliwego, co wywołuje grozę (przerażenie). Po drugie, samo to, co wywołuje grozę, jest czymś przerażającym (Erschrecken). Jeśli spotka się jedno z drugim, możliwość obiektywna z subiektywną, wtedy powstaje najbardziej intensywna semantyczna forma nowoczesnej estetycznej grozy."[11] Problem „nowoczesności" nie jest tu dla nas ważny. Ciekawe wydaje mi się owe rozróżnienie na „przerażenie" i „przerażające", które może stać się „przerażającym przerażeniem". Wydawać się to może dziwne, że można te pojęcia zestawiać i rozdzielać. Jednak powinniśmy zastanowić się nad światem, „w którym" znajduje się nasz obiekt artystyczny (w tym przypadku opowiadanie). Jako, że literatura grozy włącza się w nurt zwany fantastyką, a wiemy z wcześniejszych wniosków, że strach jest pewnego rodzaju działaniem na semantyce poprzez formę dzieła, możemy się zastanowić, w jaki sposób rozumiemy fantastykę/fikcję? Na przykład, zombie są powszechnie znane, a jednak zakres tej nazwy jest pusty (nie posiadamy w rzeczywistości żadnych okazów zombie, ani specjalnej nauki, która by się nimi zajmowała). Podobnie dzieje się ze smokami, wróżkami i goblinami; a jednak o nich mówimy i to sensownie. Mimo problemu, możemy zauważyć, że o ile zombie jest z pewnością pojęciem opisującym świat fikcji, to już „żywy", „trup" mimo, że zestawione, to określają pewne cechy obiektów w rzeczywistości naszej empirii. Okazuje się więc, że istnieje jakaś relacja między nazwami pustymi fikcji, a nazwami desygnującymi własności rzeczywistości (rozumianej bardzo potocznie). Spróbujmy zobaczyć, czy nie jest to relacja analogii. Przywołamy tu retoryczny schemat wypowiedzi, która posługuje się analogią:

X i Y są podobne.

Podobieństwo X i Y wynika z P.

Twierdzenie T jest słuszne w stosunku do X.

___________________________________

zatem: Twierdzenie T jest słuszne w stosunku do Y.[12]

Najciekawsza jest druga przesłanka: załóżmy, że smok i legwan są podobni. Mamy twierdzenie, że legwan „jest gadem". Więc smok też, jeśli odkryjemy owo P, z którego wynika podobieństwo smoka i legwana. Jako, że zajmujemy się sztuką, to bez problemu uda nam się po przeszukaniu biblioteki znaleźć jakiś manuskrypt przedstawiający Świętego Jerzego walczącego z jakimś gadem, który będzie się nazywał smokiem: to wystarczy, by już zastosować analogię i uznać twierdzenie smok „jest gadem" za prawdziwe.

Opisawszy relację tworzenia semantyki fikcji, możemy zrozumieć, czemu pojęcia „przerażające" i „przerażenie" mogą nie zachodzić na siebie. Sam legwan nie jest straszny, ale coś, co jest jak legwan, jak orzeł i jak połykacz ognia może już przerazić. Właśnie na przykładzie smoka widzimy, jak działa owa estetyczna forma (forma analogii) dzieła grozy. Przerażające są kompilacje definiowanego z definiującymi poprzez analogię (w przypadku zombie, ów obiekt jest analogiczny do dwóch sprzecznych pojęć rzeczywistości: „żyjący", „martwy"). Taka strategia twórcza powoduje, że tekst literacki staje się intensywniejszy, a zarazem zagadkowy, jak o tym pisałem wyżej. Przywołam tutaj znów Bohrera, który zdaje się zgadzać z moimi tezami (pisze on jednak bardziej o metaforze, co trochę różni tę koncepcje od mojej opartej na relacji analogii, chociaż w niektórych zastosowaniach analogia może być rozpatrywana, jako metafora): „Estetyka taka [grozy – T.K.] sygnalizuje ekstremalną intensywność, a więc przekraczanie zwykłego psychologicznego doświadczenia, oraz implikuje odpowiednio silny odzew. (...) Z tych podstawowych pojęć nowoczesnej «estetyki grozy», tj. z intensywności oraz z zagadki [która została opisana w tekście autora, ale dosyć wyrywkowo – T.K.] jako epifanii, można by wywieść określenia z domeny poetyki: Tym, co – na płaszczyźnie poetyki – przeraża, jest przede wszystkim metafora jako wydarzenie postrzeżeniowe. Im silniej metafora wypiera odniesienie, tym bardziej każda treść podpada pod znak fascynującego (zagrażającego) tego, co oznaczające (Signifikanten)"[13]. Podsumowując: zagadka jest pytanie o oznaczane, a intensywność objawia się (epifania) w strategiach analogicznego dookreślania. Dlatego też (na marginesie) nie zgadzam się z poglądem H.P. Lovecrafta, że detektywistyczne powieści Poego nie podpadają pod literaturę grozy: właśnie zagadkowość i intensywność pokazują, że kryminał jest pewną formą horroru.[14]

Moja praca tu dobiega końca: chciałem pokazać, że strach/groza są wartościami artystycznymi wpływającymi na jawienie się odbiorcy dzieła literackiego, choć może być to czasami równoznaczne z utratą kulminacyjnej fazy przeżycia estetycznego, jaką jest przyjemność estetyczna; tam bowiem, gdzie pojawia się zagadka i problem semantycznego dookreślenia, tam też odbiorca musi przekserować swoją percepcję na pole racjonalnego poszukiwania znaczeń, tj. odpowiedzi.

Bibliografia

•1. Charles Baudelaire, Sztuka romantyczna, red. Ryszard Engelking, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.

•2. Karl Heinz Bohrer, Absolutna teraźniejszość, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003.

•3. Ramsey Campbell, Głęboko, przeł. Marta Kisiel, [in:] Wielka Księga Horroru, oprac. Stephen Jones, Fabryka Słów, Lublin 2010, t.1.

•4. Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft – Przeciw światu, przeciw życiu, przeł. Jacek Giszczak, W.A.B., Warszawa 2007.

•5. Roman Ingarden, O poznaniu dzieła literackiego, [in:] idem, Studia z Estetyki, PWN, Warszawa 1966.

•6. Immanuel Kant, Rozważania o uczuciach piękna i wzniosłości, [in:] idem, Dzieła zebrane – Pisma przedkrytyczne, red. Marek Jankowski, Tomasz Kupś, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2010, t.1.

•7. H. P. Lovecraft, Nadnaturalny horror w literaturze, przeł. Andrzej Ledwożyw, SCUTUM, Warszawa 2000.

•8. Edgar Allan Poe, Przedwczesny Pogrzeb, przeł. Stanisław Wyrzykowski, [in:] idem, Opowieści Miłosne, Śmiertelne i Tajemnicze, oprac. Maciej Płaza, Vesper, Poznań 2010.

•9. Krzysztof Szymanek, Krzysztof A. Wieczorek, Andrzej S. Wójcik, Sztuka argumentacji – ćwiczenia w badaniu argumentów, PWN, Warszawa 2008.

[1] H. P. Lovecraft, Nadnaturalny horror w literaturze, przeł. Andrzej Ledwożyw, SCUTUM, Warszawa 2000, s.17.

[2] Roman Ingarden, O poznaniu dzieła literackiego, [in:] idem, Studia z Estetyki, PWN, Warszawa 1966, s.151.

[3] Confer ib., s.154.

[4] Immanuel Kant, Rozważania o uczuciach piękna i wzniosłości, [in:] idem, Dzieła zebrane – Pisma przedkrytyczne, red. Marek Jankowski, Tomasz Kupś, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2010, t.1, s.654.

[5] Charles Baudelaire, [Wprowadzenie do Mesmerycznego objawienia], przeł. Ewa Burska i in., [in:] idem, Sztuka romantyczna, red. Ryszard Engelking, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s.262.

[6] Edgar Allan Poe, Przedwczesny Pogrzeb, przeł. Stanisław Wyrzykowski, [in:] idem, Opowieści Miłosne, Śmiertelne i Tajemnicze, oprac. Maciej Płaza, Vesper, Poznań 2010, s.223.

[7] Ramsey Campbell, Głęboko, przeł. Marta Kisiel, [in:] Wielka Księga Horroru, oprac. Stephen Jones, Fabryka Słów, Lublin 2010, t.1, s.49.

[8] Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft – Przeciw światu, przeciw życiu, przeł. Jacek Giszczak, W.A.B., Warszawa 2007, s.57-56. Francuski pisarz, co trzeba dodać, nie uważa Lovecrafta za osobę, która popełniła ten błąd.

[9] Confer Karl Heinz Bohrer, Absolutna teraźniejszość, przeł. Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 2003, s. 38-39. Chcę podkreślić, że moje poglądy choć podobne, mogę różnić się w niektórych kwestiach od tych zaprezentowanych przez Bohrera.

[10] Ib., s.40.

[11] Ib., s.39-40. Kiedy Bohrer mówi o „estetycznej sensacji grozy" określa tym zjawiska, które my podkładamy pod paradygmat wartości artystycznej i tej interpretacji będę się trzymał.

[12] Krzysztof Szymanek, Krzysztof A. Wieczorek, Andrzej S. Wójcik, Sztuka argumentacji – ćwiczenia w badaniu argumentów, PWN, Warszawa 2008, s.81.

[13] K.H. Bohrer, op. cit., s.43-44. Używane wcześniejszych partiach tego tekstu pojęcia „intensywność" i „zagadka" są zaczerpnięte z pracy Bohrera.

[14] Confer H.P. Lovecraft, op. cit., s.44-49.